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【观点】二 天然品格——重彩材质美感的主观呈现(下)

2011-08-29 16:02:51 来源:艺术家提供作者:叶健
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  当代重彩的语意结构,是本体中主客体的把握,既有控制又有感应。既包括材料自身的材质美感,同时在美学观念引导下,创作者依据自身的修养和感悟,运用创造性思维把具有美感的因素结合,选择合理的语言形式,既“神”且“妙”,生动地组成一个“错彩镂金”画面的过程,彰显出“芙蓉出水”般“气韵生动”的意象空间,表达现实的精神状态。

  云母是一种很好的天然矿物颜料,它的英文名称是Mica,其分子式为H2KAI3(SIO4)3化学成分为硅氯酸钾。它的产地在我国过分布较广,甘肃、内蒙等地均有出产。云母种类有白云母、金云母(黄色)、灰云母(黑云母)。使用的方法有罩染法、掺入法、箩筛法、手撒法等,多种多样。“使用云母为绘画颜料,早在唐代已有所发现。如敦煌012窟、112窟所绘制人物及动物的肤色具有晶莹闪闪银白的色彩效果。”我国古代画家使用云母粉作颜料比日本的浮世绘早了七、八百年。1963年蒋采苹在敦煌12号唐代洞窟的壁画中发现了云母粉作为白色颜料涂在菩萨的面部与皮肤上,并为之激动不已。自此,她一直致力于将云母这种美妙的颜料运用到重彩创作中。出于对银饰的喜爱,蒋采苹多年来收集各类少数民族银首饰,创作了多幅与之相关的重彩作品,《戴银冠的苗女》就是其中的代表作

  (图3-10)《戴银冠的苗女》蒋采苹

  作者选择温州皮纸为依托材料,虽然表面稍显粗糙,但更适合厚重的矿物颜料附着。虽然在皮纸上用笔干湿的变化很难控制,颇具挑战性,但是作者恰恰利用了皮纸在渲染或喷涂时会有自然的略微洇开的特点,打破了传统思路的桎梏,采用随意的手法,在脸部虚染的过程中随机应变,巧妙处理,带来写意感,不仅自然地融入画面,而且很好的烘托了“错彩镂金”的银冠,形成虚与实生动对比的特殊韵味。构图上大胆新颖,刻画重点是银冠和项圈,省略了同样很美的苗族刺绣,从而更好地突出了画面的主体。一幅好的重彩作品不一定使用的材料和技法越多越好,关键要使用得当。作者所用颜色仅为云母、黑色以及一点点肤色。面部刻画很少,画面中的苗女含蓄得只露出双眼和鼻子,但已足够表现人物的表情了。画面大量运用了白云母和黑云母,白云母表现银器的受光部分,黑云母表现银器的暗部,略用一些钛青蓝渲染,背景用黑色喷涂,在银器四周空出一些空间,黑云母与白云母均为极细的粉末,加丙烯胶使用,这是一种创造性的新尝试。由于云母是一种半透明的、晶体闪光较强的天然颜料,色质美,性能稳定,自身的材质美感始终在画面上若隐若现。用它来表现银冠,事半功倍地营造出银器闪烁的光感,与背景的墨色、空白交织在一起,丰富而不单调。整幅作品凭借明暗、色彩层次的对比变化,使得原本简单的画面变得深邃而含蓄。

  金属颜料在中国传统的色彩绘画中的运用也是比较广泛的。金属材质具有自身的审美价值,它的美是独立的,具有其它颜料无法替代的艺术效果。汤垕的《画鉴论画山水》云:“李思训画着色山水用金碧辉映,为一家法。”米芾的《论人物画》云:“立本画皆着色而细销银作月色布地。”这说明金银色在唐朝已被广泛使用。克孜尔壁画中一块块规则的、表面金箔被刮去后裸露的泥皮,似乎也在向世人展示当时金色已被大量的使用于绘画,由此可以想象当时壁画的金碧辉煌。

(图3-11)克孜尔第8窟(局部)因缘佛传图听法天人,弟子像

(图3-12)克孜尔第8窟主室券顶前部及前壁壁画残部

  传统的金属色包括金箔、银箔、泥金、泥银,金银色是以金、银为原料,根据金的含量和色泽又分为:紫赤、库赤、大赤、田赤。现代的金属色又加入了烧银箔、铝箔、铜箔、烧铜箔、彩箔、铜粉、铝粉等。金箔的使用方法有:泥金、贴金、撒金、描金、拨金、雕金、白金、打金、鱼子金、雨金等。随着品种的增多,使用的方法与表现的形态也呈现多种多样。无论是肌理的表现还是底色的制作,在创作的具体操作过程中,要使金属材质的美与所表现的对象结合恰当,才能充分发挥它的美感,达到事半功倍的效果。例如作品《鱼》,作者基于丰富的生活经验,对鱼类非常了解,以铝箔贴满画面,在铝箔的底子上用颜料绘制,鱼身的高光处直接露出铝箔,利用金属质地的若隐若现,巧妙地呈现了鱼身银光闪闪的特征

(图3-13《鱼》赵洁

  当代重彩的表现语言进入了多元化选择的时代。当下许多创作者潜心研究当代重彩的表现语言,使当代重彩画技法有了长足的发展,许多被传统不以为然的技法,被百无禁忌的使用。撞水撞粉、打磨、洗染、拓印等技法的交叉使用,带来了许多纵横交错、意想不到的效果。与“三矾九染”的程序化语言相比,它们生动而自然,无迹可寻,增添了更多的“偶然性”与不可控性,增加了随机性发挥的成分,填补了许多传统的技法无法达到的质感与气氛表现,为拓展重彩语言的表现力和表现手段,丰富当代重彩的笔法形式和表现领域,翻开了崭新的一页。当然在具体的创作实践中,在多元化表达的同时,我们也应该追寻古人“意存笔先,画尽意在”的用笔之法,以求“全神气也”。否则,“纯粹的无笔划由于倾向于偶然性,大大削弱了作画过程中的情感输入,淡化了作品中人的因素。如果把追求偶然性定型化,偶然即化为必然,艺术就有变作‘杂技’的危险。”

(图3-14)《蓼蓼》(局部)叶健

(3-15)苏白钧作品局部

  重彩画作为中国绘画的一脉,自有其独特的艺术特征,诚因如此,切不可忽视对传统思考,其内涵与意境,已自然发展成为重彩画技法的主轴与精神。当下全新的语境、变化的意识,间接影响当代重彩文化融和与空间角度观察方式。因此在当代重彩创作中,矿物色运用并不应有死板的模式和固定的框架。石涛曾在画跋中提出“法无定相”,“气概成章”的思想。当代重彩以材质的美感质地为切入点,探讨重彩的当代艺术表现,是要体现材质自身的启发性,追求矿物颜料天然品格的独立审美价值,从而充分发挥创作者审美心理因素的能动作用,从创作主体出发,去发现和选择材质,“而它所表现的是生命的内核,是生命内部最深的动,使之动而有条理的生命情调。‘由美入真’,探入生命节奏的核心。”(郎绍君,当代中国画创作的情势与趋向[J].美术,1988 。宗白华.美学散步[M].上海 上海人民出版社,1981 )
 

(摘自专著《中国重彩画的当代文化转向》第三章第二节)

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